Sobre el montaje de Pepe el Andaluz

Pepe el Andaluz es un documental dirigido por Alejandro Alvarado y Concha Barquero. Mediante un procedimiento prácticamente amateur y con un material en su mayoría de corte doméstico, la película te introduce en una historia familiar compleja mediante un relato con tintes de género cinematográfico clasico, redimensionando el material original en parte gracias a los recursos de montaje. El documental ha tenido una dilatada y muy merecida trayectoria en festivales, recibieno múltiples reconocimientos. Esta es una breve entrevista con Alejandro y Concha sobre el proceso de montaje y las particularidades de su película.

PEPE EL ANDALUZ se articula a partir de un material de factura doméstica que adquiere una nueva dimensión no solo por lo que cuenta, el guión, sino por un trabajo de montaje basado en las transiciones. ¿Cómo llegasteis a esa solución? ¿Cómo afrontasteis el trabajo con un material tan complejo?

La naturaleza de las imágenes, y también del sonido, que conforma el material de “Pepe el andaluz” es bien diversa. Es cierto que la mayoría es de factura doméstica, si bien distinguiríamos entre el que grabamos ex profeso para la película y otro material doméstico en su sentido más convencional, esto es, parte del archivo familiar recuperado puntualmente para la película. El primer tipo es doméstico porque se circunscribe a nuestro entorno familiar y también por su propio proceso de producción, resultado de una extrema simplificación técnica que para nosotros era imprescindible. De alguna manera sentíamos que cuanto menos “profesional”, más fácil sería para nosotros conseguir el grado de intimidad con los personajes que nos parecía prioritario. Así, nunca contamos con equipo extra (director de fotografía, sonidista...) para preservar la intimidad de la atmósfera al máximo. 

El otro material es una suerte de found footage doméstico, parte de nuestro propio material (guardamos desde hace tiempo una especie de archivo a modo de diario en vídeo, no sólo de nuestros viajes, también de nuestra vida cotidiana) y parte de las grabaciones familiares clásicas y fotografías, las que todos conservamos en casa, en las que nos sumergimos en busca de claves para elaborar primero el guión y después llevar a cabo el montaje. 

A todo esto se suma material de archivo ajeno, histórico, documentos o de otra suerte. A parte del material directamente relacionado con la línea argumental del relato, para nosotros todo el mencionado anteriormente cobraba casi una relevancia similar en la construcción de un nivel metafórico de la historia. Nos gusta verla, y así la sentíamos cuando acometimos el trabajo, como una película de archivo. Entenderla de esa manera nos concedía una gran libertad a la hora de construir relato a partir de ese material. El reto para nosotros era mantener una clara línea argumental, basada en la trama detectivesca sobre el paradero de Pepe, sobre la que se superponen otros niveles de discurso. Y en esos otros niveles es donde queríamos ser capaces de expresarnos a través de ese material que citábamos, a través de las imágenes de archivo en su sentido amplio, y también de los efectos sonoros.

Todo el proceso de montaje se desarrolló en el salón de vuestra casa. ¿Qué supuso para vosotros esta forma de trabajar? ¿Qué ventajas pensáis que comporta para una película como la vuestra no contar con un montador profesional? ¿Qué desventajas? ¿Hubiera sido posible hacerla de otra manera?

Constituyó el proceso natural después de cómo había sido la producción de "Pepe el andaluz". Fue un proceso en dos momentos temporales diferentes: dos meses hasta lograr un primer corte de montaje de más de dos horas y media, a partir de un guión muy cerrado. En aquel momento estábamos trabajando a jornada completa como director-realizador y guionista-redactora en un programa de televisión, por lo que teníamos que compatibilizar el tiempo de montaje con esa labor. Un año más tarde, un segundo periodo de otros dos meses ya liberados del trabajo en televisión y dedicando jornadas largas a tiempo completo, donde fuimos afinando poco a poco el primer montaje hasta llegar al corte final.
Al igual que decidimos prescindir de un sonidista, abordamos el montaje sin ayuda de un montador profesional, de nuevo por las características del proyecto. Nos referíamos antes a dos periodos principales de trabajo de montaje, pero lo cierto es que el contacto con el material ha sido mucho más constante. El proyecto estaba “flotando” de alguna manera en nuestras vidas, y por tanto el  montaje en sus distintos aspectos ha sido bastante disperso en el tiempo, con lo que la inclusión de alguien externo habría sido un poco complicada ya desde ese punto. A esto se sumaba lo incierto de la producción, que finalmente convenimos en asumir por nuestra cuenta y riesgo, así que tampoco nos resultaba muy factible la implicación de un montador.
Pero en definitiva, tampoco nunca consideramos esa opción muy seriamente. Lo habíamos hablado, éramos conscientes (sobre todo al principio, cuando tratábamos de repicar el guión en la primera de las versiones) que un montador profesional podría marcar la diferencia y contribuir a mantener la agilidad narrativa que de algún modo nosotros reconocíamos en el guión. Sin embargo, estamos tan acostumbrados a trabajar juntos, en casa, a nuestro propio ritmo, encontrando soluciones y haciendo pruebas en cualquier momento, y sobre todo, comunicándonos con la libertad y la complicidad que tenemos, que no quisimos sacrificar ese aspecto.
No es que no podamos trabajar con otros montadores u otro equipo, lo hemos hecho en otro tipo de trabajos durante años, pero en lo que atañe a los proyectos que hacemos por pasión, como ha sido este “Pepe el andaluz”, proyectos que consideramos muy especiales y que se acercan al tipo de cine que nos gustaría hacer, trabajar juntos y solos es por el momento una opción personal.

Lógicamente, contamos también con la valiosa ayuda de profesionales como Esteban Wiaggio, en la posproducción, la corrección del color y la conformación en HD del material de distintos formatos (Super 8, Hi8, miniDV, HDV, digital, etc.), y Juan Carlos del Castillo en la sonorización y mezclas de la banda de sonido. Ambos hicieron un fabuloso trabajo, respetando al máximo el carácter doméstico del material, que queríamos conservar a toda costa.

¿Cómo se desarrolló la relación entre guión y montaje? ¿Utilizasteis algún método específico para construir la estructura? ¿Os condicionó mucho el desarrollo cronológico de los hechos filmados?

¿Afectaba mucho a la estructura la puesta en imágenes?¿Os sentisteis condicionados por el material o fuisteis donde queríais ir desde el principio?

“Pepe el andaluz” da cuenta básicamente de una investigación, que siguiendo la pista del abuelo (de Alejandro) nos llevó a recorrer miles de kilómetros y cinco países durante los años que duró el rodaje, y por extensión la aventura que supuso para nuestras vidas. Y esta investigación fue tan intensa y nos abrió ventanas tan inesperadas que casi podríamos decir que el 80% del diseño de la estructura estaba ya hecho, y plagado de giros sorprendentes que seguimos en la mayoría de los casos de modo cronológico.

 

En el momento de vivir, y de filmar obviamente, lo que más tarde fue el final de la película, éramos plenamente conscientes de que acabaría siéndolo. Es decir, escribimos la película desde el final, desde nuestro encuentro con un material sonoro precioso que le daba sentido a todo lo que habíamos vivido y podíamos haber escrito en un guión. Y a partir de entonces nos propusimos, de hecho, escribirlo, y hacerlo desde una mirada cercana al thriller.
Por un lado, reconocíamos el punto fuerte de una trama de investigación, pero sobre todo pensábamos que podía actuar como un gancho para el espectador, una manera de apelarle desde el género y desde ahí, buscar su identificación en otros órdenes más íntimos, los que tienen que ver con lo familiar o con los acontecimientos históricos del siglo XX en nuestro país: la guerra, la posguerra, la emigración... y con ellas los secretos familiares, los tabús.
Vimos todo el material grabado, realizamos una búsqueda en nuestro archivo familiar y de archivo ajeno, y con todo ello en la cabeza escribimos un guión muy cerrado, un guión que ya contenía toda la estructura narrativa, depurada al máximo, y en la que se solapaban los distintos niveles, las distintas capas del relato. Pero también todos los niveles de discurso, incluyendo el sentido metafórico de los fragmentos de archivo, y las transiciones. Con todo, el montaje en sí no dejó de ser complejo: la estructura de thriller y el guión cerrado fueron principalmente un apoyo, pero también cercenaban bastante nuestra libertad en la edición. No se podía alterar demasiado una esquina del montaje sin correr el riesgo de desequilibrar toda la estructura... No obstante, el montaje consistió más que nada en insuflar “género” a esa estructura, en encontrar el tono, o los tonos, de la película.

En una película como la vuestra hay momentos de intimidad muy personales, y generalmente, como en toda historia familiar, solo se muestra la punta del iceberg de un universo muy complejo. ¿Cómo decidíais qué mostrar y qué no? ¿Cómo afectó eso al proceso de montaje?

La autocensura no tuvo nada que ver con el material que dejamos fuera del montaje. Prácticamente todos los terrenos que pisamos en esta experiencia que fue la búsqueda de Pepe y el encuentro y descubrimiento de la familia, están presentes en la película. Fue un proceso espinoso en ocasiones y lleno de tensiones casi todo el tiempo, tensiones creadas por nuestro deseo de conocer y la resistencia a contar por parte de casi todos los demás. Sí que hubo de todas maneras algunas líneas que decidimos no cruzar, porque no estábamos preparados o podíamos prever que no íbamos a poder controlar las consecuencias en aquellos momentos, pero fueron pocas las ocasiones. En general todo nuestro acercamiento a la historia lo hicimos en la medida de lo posible basándonos en el amor y en el respeto, así que desde ese punto nos sentíamos cómodos con casi todo el material.
Lo que no quiere decir que fuese sencillo su uso en el montaje. Era cuestión de cómo hacerlo, pero al final no planteábamos como opción dejar fuera cosas grabadas, cosas que fueran importantes para la historia y consecuentemente para nuestra historia familiar. Con el trabajo acabamos viendo claro que el quid de la cuestión era reflejar las tensiones que se habían producido, no tratar de maquillar las conversaciones con María (la abuela, mujer de Pepe) sino mostrar nuestras diferencias, poner todas las cartas sobre la mesa y dar cuenta en definitiva del proceso tal y como fue.
El otro aspecto que condicionó el montaje y la forma de la película es la evolución misma de la historia, de Pepe y Alejandro como personajes cada vez más definidos y necesariamente más cercanos a medida que avanza el relato. Al principio de la película Pepe es un mito, desdibujado y confuso, y poco a poco va cobrando carne a través de la recuperación de una figura llena de contradicciones. El comienzo de la película es mucho más construido, con mucha más presencia del archivo en un montaje que remezcla materiales muy diversos con el uso de efectos sonoros como contrapunto o acento. Ese estilo se va diluyendo paulatinamente a medida que conocemos más de Pepe y que Alejandro empieza a tomar el control del relato. La construcción de ese Pepe mítico, al que le dábamos forma valiéndonos de ese tipo montaje, cede en pos de la fuerza de los acontecimientos, y da paso a una película más desnuda, más paciente, a la vez que emerge una cierta verdad, o como poco una creciente sinceridad en las relaciones familiares. Del mito de una imagen imposible llegamos a lo más sencillo y poderoso, la vida que se esconde tras el sonido de una voz.