Continuación de la conversación entre Alberto Moráis y Manel Barriere
Figueroa, montador en los dos largos de ficción del director,
sobre el proceso de montaje de Los Chicos del Puerto.
MB. Hay algo que me gustaría comentar sobre el tiempo de montaje. Porque con el montaje de Volar, por ejemplo, Carla Subirana y yo estuvimos ocho meses montando, pero cuando monto contigo, tanto en Las Olas como en Los Chicos del Puerto, proporcionalmente estamos mucho más tiempo. Con Volar teníamos más de 100 horas de material, no teníamos guión, por lo tanto, un trabajo de ocho meses es más o menos lo normal. Tienes que conocer el material, trabajarlo desde cero, establecer relaciones de significado a partir de las cuales vas construyendo el guión, la estructura. Es un trabajo de largo recorrido. En la ficción se supone que hay cosas que vienen dadas,o esbozadas, en base a un guión literario y un guión técnico que te sirven de guía.
AM. Hay una cosa fundamental en nosotros, que lo hacen también otros directores. Yo creía que no, pero todos los directores que se toman muy en serio su trabajo, que son un 95% de los directores, hacen lo mismo, que es trabajar el sonido como lo trabajo yo. Porque muchas veces el sonido da el corte, y lo que no puedes hacer es montar la imagen, poner un sonido así de referencia de rodaje y luego irte a pre-mezclas. Ese es el mayor error que puede hacer un director. Es el mayor error que se puede cometer durante el montaje, porque el montaje también es montaje de sonido. Y vuelvo a Walter Murch. Él es también diseñador de sonido. Y es diseñador de sonido porque no se puede entender el montaje sin el sonido, y un montador también debe tener mucha idea sobre el sonido, y sobre la estructura del sonido y sobre utilizar sonidos que no van a ser finales, pero que nos servirán para acercarnos al efecto final. Una sirena, el sonido de un policía, que se gira, eso remite al montaje, y al corte. Mucho del trabajo que hacíamos era de sonido. Y eso no significaba que luego en sonido la cosa fuera ni más rápida ni más fácil, pero ya había una estructura muy hecha, cosas del montaje off line que eran útiles.
Yo creo que en este país, antiguamente, primero se hacía el montaje de imagen y luego: esto va para sonido, como si fueran departamentos estancos. Y una película no se puede entender así. Una película es orgánica, tiene que ser orgánica, en la posproducción. Por eso se etalonan los planos aunque sea un etalonaje básico, para que el director pueda ver más o menos la luz que tiene, si puede montarlo o no. Por eso cuando se trabajaba en 35 se etalonaba, no te daban un negativo en verde. Vas pendiente del corte, pero el corte depende también del sonido, de la luz, de un montón de cosas. Y yo creo que también por eso ha habido una dilatación en el montaje a nivel temporal. Y porque teníamos unos brutos complicados, complejos.
MB. Sí, eso es cierto. Tuvimos algún problema técnico, pero la causa principal de la dificultad del material se debía a que estábamos trabajando con actores no profesionales. Y además niños. Nos daban miradas y gestos muy interesantes, muy expresivos, pero había problemas con el texto, sobre todo la vocalización. La consecuencia es que la identificación de las tomas buenas en el rodaje no nos servía, y teníamos que sumergirnos en la totalidad del metraje para encontrarla, o para encontrar los mejores fragmentos, según el caso.
AM. Tu también dijiste, durante el rodaje, que había muchas más posibilidades de montaje en esta película que en Las Olas, cosa que yo no entendía bien. Pero es verdad que ha habido secuencias de las que tenemos doce versiones, y eso que eran muy pocos planos. Pero con un montón de posibilidades. Además lo probamos todo. Les dábamos vueltas y vueltas, volvíamos sobre lo mismo, un día parecía que lo teníamos claro, pero luego volvíamos atrás. Igual que en cualquier otra película. Lo que pasa es que aquí no teníamos el apoyo de grandes conversaciones. Lo que había era que montar el silencio, y montar el silencio muchas veces es complicado.
MB. De todas formas yo creo que hay algo que tiene que ver con el material, con el tipo de material y con como lo articulas en el montaje. Es decir, hay una búsqueda de algo que no es estrictamente dramático, o psicológico, algo que se aleja de la dramaturgia desde el sentido más institucional o estándar. Se trata de encontrar la propia forma de narrar la historia, saber qué historia tienes entre manos y ser fiel a esa historia y a esos materiales. Esa dialéctica que tú dices, por la cual yo creo también que es importante tener un montador, y tener también un buen operador, un buen sonidista, gente que a un director le pueda aportar este tipo de intercambio dialéctico. Tal vez en el montaje es donde hay más esa idea del cine de autor. Lo que define al cine de autor o a un autor, si es que eso existe, tal vez en el montaje es donde se materializa. Esta idea de que un autor busca algo propio, una forma de narrar propia, que le obliga a dar más vueltas, y más vueltas al material.
AM. A mí no me gusta hablar en términos de autoría. Me parece que es hacer una cesura en la cinematografía. Yo no estoy de acuerdo con el concepto cine de autor. ¿John Ford era cine de autor? Él estaba dentro de la industria totalmente, y le hacían cortes en las películas, y él no se sentía ningún autor. Chaplin. Chaplin hacía cine. No sé, a lo mejor hacía cine de autor. Para mí todo es cine de autor. Siempre hay una autoría. Puede ser de una persona o puede ser de una gran industria, lo que pasa es que esa autoría podrá ser más o menos criticada. Iron Man 3 yo creo que es cine de autor. ¿El autor quién es? Los grandes medios de producción norteamericanos y las grandes majors norteamericanas, pero es cine de autor y despliega una ideología, y despliega una serie de cosas que se enmarcan dentro del concepto de autoría. El cine europeo se centra más en el individuo, que escribe un guión, que no tiene presiones de la industria... el nivel de autoría tiene que ver tal vez con el nivel de presión. Entonces si el nivel de presión es muy alto, a lo mejor la noción de autoría sigue estando pero de otro modo. Si el nivel de presión es muy bajo, o sea si tu coges una cámara y grabas lo que quieras por la calle... entonces el nivel de autoría es diferente, pero siempre hay un nivel de autoría. No existe el cine de autor. Y si existe, existe a todos los niveles, que es como decir que no existe el cine de autor.
Yo por ejemplo, la película que he hecho, Los chicos del puerto, no siento que la haya montado yo, ni que la hayas montado tú, creo que se ha montado a sí misma y nosotros hemos ido corrigiéndonos. Era ella la que nos corregía a nosotros constantemente.
MB. Pero eso refleja una actitud, también.
AM. Mi actitud respecto al montaje no era "yo quiero hacer esto". Sino la película necesita esto y me lo está pidiendo de este modo, entonces tengo que actuar de tal manera, es decir, nosotros estamos al servicio de la película.
MB. Sí, pero esa es la consecuencia. Yo creo que hubo bastante lucha.
AM. Porque la película nos decía que nos estábamos equivocando constantemente, hasta que encontramos el camino adecuado.
MB. Pero esa es una actitud frente a la película también. Tú has hablado antes del MRI. Existe este modo pero luego existen otros modos, y ahí sí hay una diferencia. A lo mejor no es una diferencia de autor-no autor.
AM. Esas son diferencias de lenguaje, no de autoría. No es más autor el que escribe poesía que el que escribe narrativa literaria.
MB. Claro y no es más autor el que hace cine comercial que el que hace cine experimental, pero hay diferencias, en el uso del lenguaje, por ejemplo, lo cual afecta al proceso.
AM. Obviamente existe un MRI, que la gente está más acostumbrada a él y por eso se cree que hay una disolución de la noción de autoría, pero yo creo que es falso. Es como la diferencia entre documental y ficción. No hay diferencia entre documental y ficción. No existe a nivel lingüístico, es el mismo lenguaje. Es una superficie plana donde se encuadra una no realidad. Es decir, se lleva la realidad a dos dimensiones y se encuadra, lo demás se deja fuera. Y ahí hay una mirada, punto. Incluso en un telediario. No hay diferencia entre la guerra de las galaxias y un telediario de televisión española, sobre todo en los días que corren.
MB. Vale, sí, pero entonces cómo defines las diferentes formas de usar ese lenguaje. A nivel de montaje yo creo que hay diferencias, es decir, no he trabajado en películas comerciales pero sí en series de ficción, y por ejemplo, puedo montar solo. Cuando yo me encaro con un proyecto de lo que hemos llamado MRI, hay todo una serie de reglas, aunque esta no sea tal vez la palabra justa, que yo como montador conozco más o menos y que las aplico, o recursos expresivos y lingüísticos, pero cuando me enfrento con una peli como la tuya, o las de Carla, el trabajo no tiene nada que ver, porque a lo que me enfrento es a lo que tenéis vosotros en la cabeza.
AM. ¿Tú crees? ¿A lo que tenemos nosotros en la cabeza o a lo que pide el material?
MB. Las dos cosas. Sé que dicho así puede parecer esquemático, o simplista, porque en una
serie también hay un realizador con un criterio propio, pero esa
diferencia sí existe. Es que el material lo has rodado tú. Esta búsqueda de la que hablo se inicia con el guión, sigue en el rodaje, y con el montaje empieza una fase diferente, porque ya no imaginamos lo que va a ser sino que empezamos a verlo. Pero hay muchas formas de ver un material de rodaje, muchas formas de entenderlo, de intentar comprenderlo. Hay un libro de John Berger en el que muestra una serie de fotos a un grupo de personas, y cada uno de ellos ve cosas diferentes, y ninguno acierta. La película no está solo en el material, sino en cómo lo has concebido, como lo has imaginado, qué has planificado, qué has querido conseguir con él. Por eso es importante la figura del montador, porque aporta una mirada diferente al material. Por eso Pablo Blanco dice que lo esencial en su trabajo es meterse en la cabeza del director, pensar como él. Yo creo que el material es siempre incompleto, es solo un bruto, y entre el bruto y la película hay una serie de gestos y de decisiones que van a definir el resultado final.
AM. Yo es que soy médium. Tu sabes muy bien que para mí lo más importante era que la película funcionara dramáticamente y que funcionara cinematográficamente.
MB. Pero tú tienes tu idea de lo que funciona y de lo que no funciona, de porqué y como lograrlo.
AM. No, del material. Hemos quitado secuencias, ¿por qué hemos quitado esas secuencias?
MB. Pues porque durante el trabajo se ve lo que funciona o no funciona en base a un horizonte, a unos criterios preestablecidos, que no significa que sean rígidos, a un camino por el que vas transitando paso a paso.
AM. Yo quería esos planos, pero tenían que desaparecer porque era lo que requería la película.
MB. Eso sí existe en cualquier tipo de cine, hay cosas que son muy importantes durante el guión, la preparación y el rodaje, y cuando llegan al montaje pierden su importancia.
AM. Hay un concepto básico en el lenguaje cinematográfico, sobre todo el institucional, que es el concepto de omnisciencia. Es decir, la historia se cuenta a sí misma. Nadie cuenta la historia, es como la vida misma, la historia se cuenta a sí misma. Es como cuando sales a la calle y la gente no son figurantes, es gente real, nadie cuenta la vida. En el montaje, es el momento en que la película obliga a contarse a sí misma, por mucho que tú no quieras. Y ahí estás esclavizado a la razón de la película.
A la lógica de la película. Yo no creo que... claro que somos nosotros los que la hacemos, pero a veces yo me siento que somos médiums de ella misma, no decidimos tanto, al final creo que no decidimos tanto, esa es la sensación que tengo, que somos "decididos". Y sobre todo, cuanto más inteligentes seamos a la hora de entender esa película, más "decididos" seremos por ella. Por ejemplo, esos cambios que tú propusiste en el montaje, los viste porque entendiste el material, y fueron cambios que a mi no se me ocurrieron, y no se me hubieran ocurrido si no hubieras estado tú allí.
MB. Pero de todas formas yo creo que hay muchas películas posibles.
AM. Bueno, yo creo que no tanto.
MB. No tanto porque tú tienes una película en la cabeza. Otra cosa es que lo que tú tienes en la cabeza se transforme, evolucione. Pero tienes unas premisas, igual que tienes unas premisas cuando ruedas, sabes qué planos quieres, como los quieres rodar. En los rodajes hay bastante tensión, porque hay toda una serie de condicionantes externos que se han intentado controlar, pero en el momento no todo va como el director querría. Eso genera un conflicto en tanto el director va a hacer lo posible para modificar esas circunstancias externas, o para que no afecten a lo que había planeado. En el montaje ocurre algo parecido. Es cierto que no puedes ir contra el material, no puedes montar lo que no has rodado, pero todo material plantea diversos caminos, y es el director quien decide por cual va a transitar. Luego, para llegar al final también va a tener que actuar sobre el material. El material se transforma, el proceso de montaje es un proceso de transformación. Y de hecho yo creo que cuando montamos, hay bastante tensión entre nosotros y el material.
AM. ¿Por qué?
MB. Creo que peleamos mucho con el material, peleamos mucho para sacar cosas del material, lo manipulamos mucho, hacemos muchas pruebas.
AM. ¿Sí?
MB. Yo creo que sí. Si no iríamos mucho más rápido.
AM. Yo creo que le damos las vueltas que hay que darle, no le damos más de las necesarias. Darle menos sería una traición.
MB. ¿A quién?
AM. A nosotros. Darle menos de las que necesita... o sea, nunca hemos montado cosas que creamos que no van a funcionar, nunca hemos hecho nada simplemente por probar. Simplemente creíamos que allí, a lo mejor, había algo. Luego veíamos que no lo había. O a lo mejor lo había y luego hemos rescatado algunas veces cosas, recuerdo haber rescatado algunas cosas de montajes anteriores. A lo mejor hay gente que monta menos, porque le sirve con la mitad, pero yo creo que nosotros necesitamos ir hasta las últimas consecuencias. Yo no sé cómo trabajan los demás, me imagino que igual que nosotros, porque si no no habría películas. Y yo imagino que un montador quiere hacer lo mejor, y el director también quiere hacer lo mejor, entonces va hasta las últimas consecuencias. Me gustaría que hubiera un director que viniera y dijera "no, yo monto una cosa y ya está, y no pruebo casi nada", o "me lo enseña el montador y le doy el visto bueno". Pues no me lo creo. Y si es así, que venga y me lo diga. Porque me gustaría saber cómo lo hace. Porque no lo entiendo. O a lo mejor es que yo necesito trabajar así. Yo creo que es la norma. Y es verdad que a lo mejor yo soy muy exigente, la palabra exigente me lleva recorriendo desde Las Olas. Pero yo no lo noto como una exigencia. Yo lo noto como la natural, lo normal.
MB. De todas formas es natural para ti, es lo que tú buscas, satisfacer una inquietud.
AM. No pero es que si algo no funciona, no funciona. La secuencia del supermercado es para mí la secuencia que más nos costó, y yo tenía muchas dudas. Y al final funcionó. Primero le dimos por un lado, luego le dimos por otro y al final quedó una cosa puramente dialéctica, entre lo que yo planteaba y lo que tú planteabas. Ahí hubo que quitar planos para que funcionara. Pero es el material el que te lo dice, te dice, es que esto no está bien, esto no funciona. A no ser que objetivamente no funcione, y entonces has llegado a un límite. Si tú quieres una pared azul y está verde, por mucho que pruebes cosas y pruebes cosas, se sigue quedando verde, por mucha exigencia, por mucho batallar, no puedes conseguir el otro color, has llegado al límite de la exigencia que es la propia fisicidad del material. O tu propia inteligencia de no saber hacerlo mejor.
MB. Pero hay un momento en que para un montador una secuencia se puede montar de tres formas diferentes. Pero al director no le vale. El director necesita encontrar LA forma de montar esa secuencia.
AM. Te lo dice la película. Acuérdate del click de Playmobil, tú no querías meterlo y lo metimos dos veces, y funciona. ¿Por qué funciona? Pues dilata un poco la secuencia, es un niño, hay que contar que no se lo lleva, y luego también los pases que hemos hecho con la gente, lo que nos dicen... Si tú dejas el click puesto, todo el mundo sabe que no lo ha robado. Y si eso está en la historia, que en ningún momento se de a entender que lo roba, ni has querido generar una ambigüedad de guión, narrativa, entonces tienes que ponerlo.
MB. Pero hay cosas que no se refieren tanto a lo narrativo, que tienen que ver con las sensaciones. Y me acuerdo que había veces en que teníamos dos versiones y yo no te decía cual era mejor, yo te decía esta es más así, esta tiene estas connotaciones y esta estas otras, y eras tú el que tenía que tomar esa decisión, porque eras tú el que tenía que ver cual se adecuaba más a tu idea de cómo tenía que ser la película.
AM. También hubo dos cosas fundamentales. Estuvimos trabajando con una tecnología nueva. Yo siempre había trabajado en 35, era la primera vez que trabajábamos con la ArriAlexa, y con los problemas que tiene la ArriAlexa sobre todo con la suavidad en el foco, entonces teníamos que ser muy precavidos con eso. Trabajamos con niños, con lo cual tuvimos que trabajar mucho la interpretación y doblar sobre otras tomas,... claro que ha sido mucho más difícil esta película que Las Olas. Muchísimo más. También el rodaje. Para mí ha sido la película más difícil que he hecho en mi vida. La más dura. Desde el principio hasta el final.
