Una de las cualidades del montaje es la de establecer relaciones de sentido. De ahí proviene su capacidad para la manipulación. De ahí también la necesidad de un compromiso ético con el que todo cineasta debe acercarse a la realidad filmada, para traspasar prejuicios, tópicos o discursos preconcebidos y construir un relato fiel desde la subjetividad. Cristina Otero Roth, montadora de este documental que es a la vez testimonial e historico, testigo de la historia, nos cuenta cómo se desarrolló el proceso.
¿Cómo afrontasteis el trabajo con la cantidad de material que teníais?
¿Planteasteis algún método particular para el montaje de la película?
Cecilia Barriga me habló de
su proyecto cuando estaba grabando imágenes en la Puerta del Sol, en pleno
15-M. Entonces aún no había pensado en Nueva York ni Chile, así que empezamos
con unas 80 horas de material, que es mucho, pero no tanto si pensamos en las
casi 300 finales. Como suele ocurrir con los documentales, uno se lía la manta
a la cabeza antes de ver las verdaderas dimensiones del trabajo, y luego,
cuando ya estás en el proceso, vas resolviendo sobre la marcha. Estoy
acostumbrada a manejar muchas horas de material, y mi única receta es la
siguiente: paciencia infinita (hay que verlo todo y ordenarlo con rigor
bibliotecario) y un criterio claro, para descartar con cierta rapidez lo que no
es útil. (Gracias a lo primero, siempre se puede volver a rescatar material
descartado, porque todo está en la memoria)
En cuanto Cecilia planteó Nueva
York y Santiago de Chile, los criterios estuvieron mucho más claros. Era
necesario encontrar los puntos en común entre los tres movimientos, y al mismo
tiempo, la personalidad de cada uno. Como elementos diferenciadores, en Madrid
optamos por la organización asamblearia, en Nueva York por el espectáculo (el
show business, vaya) y en Chile por el aspecto humano. Tanto las similitudes
como las diferencias fluían orgánicamente en el material, así que no hubo nada
artificial en esas decisiones.
¿Cómo fue la relación con la directora a lo largo del proceso? ¿Impuso
su criterio o estaba abierta a un trabajo conjunto?
La relación con Cecilia es fácil
por su forma de ser. Tenemos amistad desde
hace años, pero eso no garantiza una buena armonía en el trabajo, como he
podido comprobar en otras ocasiones. No recuerdo nunca una imposición por su
parte, su capacidad de escucha es prodigiosamente coherente con los contenidos
del documental. Por otro lado, nuestro método ha sido un poco “sui generis”, ya
que ella montaba al tiempo que yo, luego intercambiábamos las secuencias y de
vez en cuando nos reuníamos para capitular, debatir, hacer un poco de
“brainstorming”.
Este método fue muy útil en
las temporadas que Cecilia pasó grabando
en Nueva York y Santiago. Siempre me ha gustado montar mientras se rueda,
porque el director puede ir vislumbrando muchos aspectos que el montaje aporta.
Eso le permite corregir sobre la marcha, tener nuevas ideas o simplemente adquirir
mayor confianza en lo que está haciendo.
¿Cómo se llega a la estructura en tres partes? ¿Barajasteis otras
opciones o se planteó así desde el principio?
En cuanto tuvimos la certeza de
que se iba a grabar en NY y en Santiago nos hicimos esa pregunta. Es curioso
que sea lo que más nos han preguntado en los debates posteriores a las
proyecciones. Teníamos la opción de entremezclar las tres ciudades en montaje
paralelo con una estructura temática. Pero no tardamos en darnos cuenta de que
era mejor opción hacer tres capítulos independientes, y dejar al espectador
establecer relaciones entre ellos. Por un lado, mezclar las tres ciudades nos
obligaba a estar muy alerta para evitar la confusión de espectador, y eso no
nos aportaba nada. Por otro, intuíamos que si seguíamos ese camino, iba a convertirse en una película de tesis, en
la que mandarían casi exclusivamente los contenidos, y siendo como es un
documental militante, estaba claro que incurriríamos en grave delito de redundancia.
Pero la razón definitiva es que,
conservando la unidad espacial, podíamos transmitir mejor el espíritu de cada
acampada-ocupación-toma-, la atmósfera, la dinámica interna de cada uno de los
tres movimientos. Si hubiéramos desintegrado el material, difícilmente el
espectador habría podido hacerse una idea de lo que supuso el 15M en Madrid y
la organización asamblearia, Occupy Wall Street y la importancia que tiene el
“entertainement” como forma de comunicación para los estadounidenses, la Toma
de los institutos chilenos y la poderosísima lucidez de los adolescentes.
¿Un material comprometido políticamente como este requería un enfoque
especial a la hora de montar las secuencias? ¿Qué buscabais exactamente?
Lo que se plantea un cineasta
siempre es transmitir lo mejor posible la historia que quiere contar. En este
caso, la historia (movimientos sociales se rebelan contra el poder establecido)
estaba cargada de ideas (cómo cambiar las cosas y porqué). Como el de todo
montador, mi trabajo consistió en hacer el montaje invisible para ponerlo al
servicio del relato: establecer orden,
encontrar emoción allí donde la hubiera, intentar hacer una película lo más
amena posible. En ese sentido, creo que
nuestro trabajo fue igual a cualquier otro.
Pero es verdad que el aspecto
político introduce elementos nuevos. Tanto Cecilia como yo (ella activamente,
yo más bien a través de la empatía), estamos involucradas políticamente con las
tres acciones. Eso no hemos intentado negarlo ni disimularlo. No es la mirada
de Dios la que hemos arrojado sobre los hechos, sino la nuestra (la de la
directora, principalmente), la de personas implicadas. Pero dentro de eso, sí
nos ha importado ser honestas con lo que ocurría en cada sitio, mostrando sus
contradicciones y conflictos internos. No hemos descartado material porque
“desluciera” el ideal utópico. Ni tampoco hemos hecho secuencias con deriva
sentimental, a pesar de que tuvimos varias tentaciones. Creo que lo hemos
conseguido en buena parte, pero por supuesto, se aceptan críticas.
Creo que la película establece una doble relación entre las tres partes
de equiparación y de diferenciación. ¿Cómo se articula a nivel de montaje?
Uy, creo que me adelanté a esta
pregunta en la primera. Pero me explayaré un poco: soy de la opinión de que al
material no le puedes imponer tu criterio (a menos que seas video artista, o
artista multimedia, donde las premisas son completamente distintas). Al
material hay que escucharlo, y moldear los canales para que fluya con todo lo
que arrastra consigo. Pero siempre hay una manipulación por parte del cineasta.
Muchos mensajes que expresan los participantes son muy similares, a veces
idénticos. Intentábamos elegir el más cinematográfico siempre (y ése es un
criterio subjetivo, pero no tanto). Muchas veces optábamos por la repetición,
pero con dos intenciones distintas: en unas ocasiones, la repetición servía
para reforzar las diferencias entre los tres ámbitos, y en otras, para matizar
o completar un mensaje.
Pongo un ejemplo del primer caso:
el feminismo estaba presente en las tres protestas. Y nos pareció que tenía que
estar en los tres capítulos, como elemento unificador, pero al mismo tiempo,
como pantalla de la diversidad. En Madrid, el feminismo se manifiesta en una
asamblea, es una reivindicación directa de una chica que exige el uso generalizado
del femenino en el lenguaje -ya que todos somos personas, dice-. En Nueva York,
también lo mostramos en asamblea, pero esta vez una chica se muestra agradecida
por encontrar su lugar como mujer, es una escena más bien sentimental y
positiva al estilo estadounidense. En Chile, las adolescentes cuelgan sus
sostenes y se desnudan, mostrando la osadía, la inocencia y la maravillosa
impertinencia de su primera juventud.
Y ahora, pongo un ejemplo del
segundo caso: los medios de información. En Madrid se alerta a los acampados de
las consecuencias mediáticas de sus actos, es algo que tienen en cuenta pero no
saben muy bien cómo manejarlo. En Nueva York, una “performance” nos muestra
cómo la televisión –y por extensión, los medios convencionales- convierte a los
ciudadanos en meros robots, en rebaño fácil de manipular. En Santiago, dos
adolescentes nos dicen que los medios son un arma muy activa en manos del
enemigo, que miente y falsea para esconder la realidad a la gente. Vemos cómo
la idea se desarrolla en tres fases: los medios de comunicación están ahí y no
podemos dejarlos al margen por mucho que los despreciemos, los medios de
comunicación nos alienan y hay que ignorarlos, los medios de comunicación
mienten y hay que luchar contra ellos.
Y como colofón diré que nunca
hemos creído estar en posesión de la verdad, pero sí que hemos trabajado con el
entusiasmo de saber que merece la pena luchar por el cambio.