Conversación sobre el montaje de Los Chicos del Puerto con Alberto Moráis. #01

Alberto Moráis y Manel Barriere Figueroa, montador en los dos largos de ficción del director, hablan sobre el proceso de montaje de Los Chicos del Puerto, que se puede ver ahora mismo en los cines.

He tenido la oportunidad de montar las dos primeras películas de ficción de Alberto Moráis, y sumergirme en ambos procesos con una intensidad y una dedicación exhaustivas. La visión particular que Alberto tiene del cine y su perfeccionismo, me han permitido ahondar un poquito más en mis conocimientos, sobre todo prácticos, de mi profesión. Esta entrevista pretende transmitir algo de esa experiencia.

Manel Barriere. Por mi experiencia montando tus dos largometrajes de ficción, eres un director que se sumerge de forma muy intensa en cada uno de los procesos de la realización, de forma que es muy difícil por ejemplo, sentarme a hablar contigo de cuestiones de montaje cuando estás ultimando el guión antes del rodaje. Tampoco eres de los que se pasa por la sala al final de la jornada para empezar a montar el material de días anteriores. Tu cabeza está demasiado metida en los detalles del rodaje, tanto de la jornada transcurrida como de la jornada siguiente, como para conectarse con la realidad de la sala de montaje.

Solo cuando aparezco por el set para comentar los brutos que ya se han sincronizado y visionado empezamos a hablar sobre el tono de la película o sobre la calidad de los planos en lo que se refiere a los detalles técnicos y de interpretación. Lo que te interesa en ese momento es saber qué ha salido bien o mal en el rodaje. Pero de forma puntual aparecen dudas sobre el montaje de alguna secuencia, lo cual muestra, obviamente, que sí piensas en el montaje durante todo el proceso.

Alberto Moráis. Primero, antes que nada, decirte que yo como director siempre he trabajado con un montador. Siempre necesito una dialéctica, un diálogo con alguien, y por eso necesito al montador, porque puede ver cosas que yo no puedo ver, y eso para mí es básico para hacer una película. Es verdad que otras personas han montado sus propias películas y me parece perfecto, pero yo no sabría hacerlo, a pesar de que he montado cosas de otros, pero con las mías no sabría ni por dónde empezar, por eso para mí es necesaria la figura de un montador para la película.

Por supuesto hay un apriorismo en el rodaje. Se rueda para que pueda ser montado normalmente. Luego te encuentras con hallazgos dentro del rodaje que te hacen cambiar el punto de vista de cámara. Pero siempre, en la mente, el montaje, cómo lo vamos a montar después. Durante el proceso de montaje te das cuenta de que aquello que habías rodado y que ibas a montar de esa manera, no funciona. Muchas veces lo normal es que no funcione, y lo sano es que no funcione, porque en el montaje se vuelve a rodar la película, de algún modo. Digamos que el guión muere en el rodaje y vuelve a renacer en el montaje.

MB. En este sentido, hay una diferencia importante entre Las Olas y Los Chicos del Puerto, ya que en esta última recurrimos más al uso del plano-contraplano, a pesar de que empezamos con la misma premisa de evitarlo. Un ejemplo de cómo la naturaleza del material rodado te obliga a replantearte conceptos preestablecidos una vez te enfrentas al trabajo de organizarlo de forma que tenga sentido.

AM. Los personajes de Los Chicos del Puerto son niños, y quería filmarles de una manera más próxima, por lo cual, si contaba con primeros planos, no podía meter en el mismo campo al otro personaje, lo cual nos obligaba a recurrir al contraplano. No teníamos la idea de hacer un plano-contraplano clásico, sino que la propia necesidad de aproximarse a los niños, a su mirada, con lo cual la geografía no tenía el mismo peso que en Las Olas, hacía que estuviera obligado a rodar el contraplano, a tal modo que nos encontramos que teníamos masters de planos cortos. O sea, nuestros masters no eran el general y luego los cortos, muchos de ellos eran los cortos, y jugábamos con ellos a nivel emocional.

El nivel emocional tiene mucha más importancia en esta película que en Las Olas, porque en Las Olas la geografía tenía igual responsabilidad sobre la historia que el personaje principal, por eso en la película se utiliza 32, el 24, el 40mm, más que en esta, que hemos utilizado un 40 o un 180mm, por ejemplo, de ángulo visual, de óptica.

MB. Yo recuerdo que hubo también un proceso, que empezamos intentando montar en plano secuencia, sin recurrir al plano-contraplano, que de alguna forma era lo que habías pensado, pero nos dimos cuenta que no funcionaba y que no podíamos hacer que funcionara porque el material no lo permitía, no solo por la planificación, también por la interpretación, muy centrada en los rostros y en las miradas más que en los cuerpos, como era el caso de Las Olas. Al ser actores no profesionales, tampoco nos daban la intensidad de forma integral como nos la daban Carlos Álvarez-Novoa y Laia Marull, por ejemplo, que filmados en un mismo plano entero, disponían de suficientes recursos actorales para transmitir la relación emocional que se establecía entre los personajes. Esta relación, en Los Chicos del Puerto la hemos tenido que establecer a través del montaje.

AM. Yo tenía una idea fundamental, que era estar con el niño protagonista el máximo de tiempo posible. No quería caer en la dialéctica del plano-contraplano simplemente a través del diálogo, porque sí, sino que necesitaba que todo recayera sobre el niño. Miguel, el protagonista, se encuentra con personajes a lo largo de su viaje, y empezamos montando las secuencias de modo que todo recaía sobre él y los otros personajes aparecían una vez, como mucho, su contraplano, pero luego estaban en off sobre el rostro de Miguel. Pero nos dimos cuenta de que no funcionaba porque generaba una inestabilidad dentro de la secuencia, por una cuestión de ritmo y de respiración también.

Algo que veo en muchos cineastas es el tema de la respiración. Obviamente en las películas con planos muy picados no te preocupas tanto de la respiración porque sabes que lleva ya una rítmica concreta, pero en películas cuyo tempo es un poco más lento la respiración es esencial. Muchos cineastas se dejan enamorar por el plano y dejan un tiempo innecesario que deberían haber cortado. En Los Chicos del Puerto hemos intentado ser muy precisos con esto.

MB. Lo que percibimos es que si nos quedábamos con el personaje se perdía esa sensación de proximidad que tenía el material y que yo te contaba cuando estabas rodando. Al montar así se perdía porque no se establecía una relación emocional con el entorno ni con los otros personajes. Era frío. Y de alguna forma, la conclusión a la que llegamos es que teníamos que ser fieles a esa sensación, a la naturaleza del material antes que a unos conceptos preestablecidos. Pero eso fue a través del trabajo de montaje. No lo puedo asegurar, pero creo que hicimos más versiones de cada secuencia en Los Chicos del Puerto que en Las Olas.

AM. Nosotros queríamos que todo recayera sobre el protagonista, y no es que perdiéramos proximidad, es que no funcionaba. No es que funcionara pero perdiéramos proximidad, es que por montaje no funcionaba, era un error de montaje. Porque el montaje se basa en la emoción, se basa en el ritmo, se basa en la respiración. Todo eso se caía, como una película mal montada.

MB. Pero eso también presupone una forma diferente de enfocar el personaje y sus circunstancias a nivel emocional, y el entorno y las relaciones que establece con el entorno, que en Las Olas es completamente diferente. Pero eso no significa que en Los Chicos del Puerto no tenga importancia el entorno. Me refiero a que montando exclusivamente sobre el personaje se rompía su relación con el entorno y con el resto de personajes de la historia, convirtiéndolo en un personaje aislado y sin alma. La proximidad no debía ser solo con el personaje, sino con todo lo que le rodea y con las relaciones que establece con el mundo y las personas que lo habitan. Para construir estas relaciones, donde está la carga emocional de la película, no servía ni el off ni los planos generales, y fue necesario recurrir a la fragmentación.

AM. Yo creo que es una mezcla entre grandes geografías, grandes espacios generales, de los tres personajes inundados por el vacío de la ciudad, en su marginalidad de la periferia, algo sacado de las películas de Pasolini, de Accattone, y ese tipo de espacios y lugares, y luego el trabajo de aproximación sobre los rostros.

La película tiene un efecto fuelle, se alarga, se alarga, y de repente nos cerramos sobre los personajes de una forma muy drástica, es decir, grandes geografías y de pronto planos cortos, de miradas.

MB. Bueno, tal vez la diferencia es que el plano-contraplano en lo que Noël Burch llamó el Modo de Representación Institucional tiene una lógica dramática que sirve como un artificio para manipular el tiempo y acortar o alargar las pausas según convenga, y aquí lo que intentamos fue construir un espacio humano, es decir, un paisaje humano formado por tres personajes que mantienen una relación, pero en la que no hay tensiones dramáticas que evolucionen y se desarrollen a lo largo de la secuencia. Se retrata simplemente esta especie de familia, esta relación de amistad circunstancial que alcanza el estatus de familia sustitutiva.

AM. La dificultad del montaje consistía en que los espacios y el silencio pudieran ser montados, que es muy complicado. Nosotros hemos estado montando más tiempo del normal porque a pesar de que había poco material y la película dura 78 minutos, es una película corta, el material era complejo de montar. Hay muchos espacios, muy pocos diálogos… no te puedes sustentar en los diálogos ni en la música porque hay muy poca, entonces lo que tienes es el corte. Fueron las propias imágenes las que iban dando sentido a toda la película. Tienes que trabajar con el material que has rodado a pesar de las ideas previas. Y creo que todo cineasta sabe que luego en la sala de montaje se enfrenta a otra película diferente a la que ha rodado. Y de hecho fuiste tú el que cambió grandes bloques para que la película funcionara mejor que como estaba en el guión y como estaba planteada en el rodaje en cuanto a estructura. No creo eso que decía Hitchcock que cualquiera podría montar sus películas. No me lo creo.