Recuperamos un artículo de Ahmad Nache sobre la película de Pedro Costa Onde jaz o teu sorriso?, editada en España por INTERMEDIO dentro de su Cofre Pedro Costa. El texto fue publicado en Miradas de Cine nº42, año 2005.
La reciente edición en Portugal en DVD del film de Pedro Costa Onde jaz o teu sorriso? (2001) —también conocido en Francia, el país co-productor, como Où gît votre sourire enfoui? y
cuyo título podría traducirse al castellano como “¿Dónde yace tu
sonrisa escondida?”— es motivo más que suficiente para hablar de una
película injustamente ignorada en nuestro país, a pesar del respaldo
crítico que ha obtenido allí por donde ha pasado. Concebida como un
encargo para televisión sobre los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet, la película representa un excepcional acercamiento al trabajo
de la pareja gala a través de una de las labores peor conocidas en la
realización de una película (el montaje), así como un crepuscular
retrato sobre una manera de entender el cine en la “era digital”.
Una película sobre el montaje
No es ningún misterio por qué, de las profesiones del cine, la del
montador es la menos popular de todas; el “patito feo” del Séptimo Arte,
digamos para entendernos. Lejos del glamour de las estrellas y
de las alfombras rojas de los grandes festivales, de la parafernalia y
la espectacularidad de los rodajes, el montador desempeña su trabajo
en un espartano retiro ( eventualmente interrumpido por el diálogo con
el director) , y la mayoría de las veces recluido con su máquina en un
poco acogedor cubículo. No es raro entonces que esta imagen humilde y
deslucida haga pasar por alto el papel fundamental que el montador juega
en la elaboración de un film, siendo la sala de montaje —como gustaba
decir Orson Welles— el lugar donde se forja toda la elocuencia de una
película.
Es, por tanto, un hecho inusual aunque de extrema justicia, el que
para homenajear a unos cineastas se elija retratarlos durante el proceso
de montaje, cuando lo normal sería filmarlos gritando “¡acción!” en
pleno rodaje, entrevistando animadamente a los actores que han tenido
la suerte de trabajar con ellos o rememorando los momentos inolvidables
de sus filmografías. El realizador portugués Pedro Costa
(deficitariamente conocido en nuestro país, a pesar de algún
acontecimiento mayor como el Festival de Gijón) bien sabe que montar
supone, más que una etapa mecánica que se debe resolver en el más breve
plazo de tiempo para dar por finalizada una película, un replanteamiento
profundo de la existencia del film; una indagación en la esencia misma
de la materia cinematográfica —imágenes que aparecen e imágenes que
desaparecen para dar paso a otras imágenes—. Por eso,
decide ceñir su película sobre Danièle Huillet y Jean-Marie Straub a la
confección, en la mesa de montaje, de una de sus obras: Sicilia! (1999), basada en la novela de Elio Vittorini.
Es difícil, tras haber visto Onde jaz o teu sorriso?,
imaginar un testimonio más minimalista y desapasionado (aunque
apasionante) acerca de unos profesionales del cine, por lo demás tan
opuestos al modelo dominante de cineastas: sin salir apenas de la sala
de montaje, la cámara registra, desde una posición discreta y respetuosa
con el desarrollo de la acción, el diálogo que mantienen Jean-Marie y
Danièle durante el análisis del metraje; otras veces se opta por
mostrar frontalmente nada más que la sucesión de imágenes que en esos
momentos escrutan los ojos de los cineastas. El espectador, situado así
en el asiento que casi no abandona Danièle durante todo el metraje, se
convierte en un testigo privilegiado que asiste sin intermediación a los
impulsos sutiles del montador, a sus paradas, avances y retrocesos,
mientras escuchamos desde el fuera de campo las discusiones de la pareja
(cónyuges además de co-realizadores) tratando de razonar cada corte,
negociando el fotograma más o el fotograma menos que decida un acabado
más pulido de la expresión cinematográfica.
Trabajando el tiempo
La película se desvela entonces, frente a nuestros ojos, como un
cuerpo extremadamente maleable, liberándose de su condición de
representación e instalándose en un plano puramente material, sobre el
que es posible ejercer una intervención física. Algo muy similar a lo
que ya experimentábamos, por ejemplo, en Tren de sombras (1997),
de José Luis Guerin, cuando se nos situaba frente a las imágenes de una
vieja película que comienzan a ser caprichosamente manipuladas en una
mesa de montaje. Sin embargo, los congelados, retrocesos y
ralentizaciones que ahí se empleaban con el objeto de la expresa
delectación contemplativa, en el film de Costa obedecen a un trabajo de
desbaste sobre la materia prima del montador. Como dice Straub, «las cosas no existen hasta que no adquieren una forma»,
pero la consecución de la forma pasa por un encuentro del artista con
la resistencia de la materia; como el escultor que debe tener en cuenta
las nervaduras del mármol o las diferentes capas geológicas acumuladas
en la piedra, no se puede hacer todo aquello que se quiera, sino lo que
viene determinado por la materia prima. La lucha del montador
—determinando la duración de los planos y su orden— depende entonces de
una comprensión profunda del material que le viene dado.
El hecho de que sean los realizadores los que montan su película
responde a una concepción opuesta a la mercantilización del medio
cinematográfico, en la que cada etapa se halla compartimentada con el
fin de optimizar recursos, así como a una convicción de que trabajar el
montaje es una forma de segunda dirección, de que ‘realización’
y ‘montaje’ son la cara y la cruz de una misma operación creativa. Esto
no quiere decir que el director que monta sus películas es más autor que
los demás. Siempre resultará útil confrontar el trabajo obtenido en el
rodaje con una mirada diversa que permita enriquecerlo manteniendo una
visión distanciada de lo filmado, pero en cualquier caso se debe
entender que un montador es, a efectos prácticos, una suerte de co-director.
Es tan inevitable dirigir mientras se está montando, como lo es montar
mientras se dirige. Sin embargo, la película es lo primero y la
presencia de Jean-Marie y Danièle, durante el tiempo que asistimos a
esta labor, está difuminada por la oscuridad de la sala o marginada al
fuera de campo, lo que resulta un reflejo absolutamente coherente de la
ética del trabajo de estos cineastas, que siempre se han mantenido al
margen del gusto masivo y que han eludido un protagonismo personal —una
profesionalización— que pudiera perjudicar la soledad de cada filme,
fabricando películas con la conciencia histórica del artista —Straub
acude, durante las conversaciones, a los ejemplos de Chaplin, Eisenstein
y Buñuel— pero, al mismo tiempo, con la humildad del artesano,
ensimismado en su labor y sin ánimo alguno de posteridad.
Moviola versus ordenador
Pero el homenaje de Pedro Costa en Onde jaz o teu sorriso? va
más allá, porque con su película asistimos también al crepúsculo de un
modo de montar las películas. Y es que hoy en día, y cada vez menos, ya
no se elige trabajar en mesa de montaje cinematográfico porque el
‘montaje digital’, en un ordenador, es más rápido y, en un medio tan
costoso como el cine, el tiempo es dinero. Y, sin embargo, cualquier
montador que haya tenido la oportunidad de trabajar en moviola o en S teenbeck antes
de pasarse al ordenador sabe que del contacto directo con la materia
fílmica —táctil, que no digital—, se obtiene una lección que no puede
adquirirse por los nuevos procedimientos virtuales.
Que no parezca que queremos condenar un sistema de trabajo
revolucionariamente ágil y flexible para todo aquel que sabe lo que se
trae entre manos (son conocidos los casos de experimentados montadores
de cine que se han pasado con ilusión al ‘montaje no-lineal’, como
Walter Murch o Thelma Schoonmaker, y el propio Costa se ha servido de
esta tecnología para abaratar costes de producción), pero, en una época
en que cualquiera que tenga facilidad para aprender a manejar un software de
edición de vídeo ya se considera capacitado para montar una película,
no debemos olvidar que el montador que aprendió a marcar el fotograma
del corte con un lápiz en lugar de hacerlo con el ratón del ordenador,
tiene una conciencia de los materiales con los que trabaja mucho más
intensa y reveladora que el editor virtual. Sabe, por ejemplo,
acerca del valor único de cada fragmento de película, que en cine se
puede tocar, que ocupan un espacio físico y se pueden perder, por lo que
hay que guardarlos ordenadamente en los correspondientes percheros,
incluso los descartes que parecen inútiles pero que podrían utilizarse
más tarde. Sabe también que la imagen y el sonido no están juntos de
forma espontánea, sino gracias al artificio de la sincronización; que
avanzan disparejamente, cada uno por su lado, y que, debido a su
carácter movedizo, corren el peligro de desajustarse si no se corta de
las pistas de sonido la misma cantidad de fotogramas que se cortan en la
pista de la imagen. Sabe, en definitiva, que cada corte es resultado de
un esfuerzo y que, por lo tanto, debe ser fruto de una necesidad. Entre
la decisión del montador de cortar y la obtención (mediante una
operación manual) del corte es preciso un tiempo de ejecución; el ‘ver’ y
el ‘hacer’ son dos actos separados, uno a continuación del otro.
El montador actual —que puede deshacer y rehacer cualquier montaje al
instante con un solo clic gracias al montaje virtual y que tiene acceso
inmediato a todas las posibilidades imaginables—, difícilmente se toma
el tiempo para comprender las consecuencias de un corte; justo al
contrario que el montador de toda la vida , primero ‘hace’ y luego ‘ve’.
