Nadar, Volar, La mano azul, Los chicos del puerto. Cuatro films montados por Manel Barriere Figueroa. Uno de ellos es ficción, los otros tres documentales. ¿Hay alguna diferencia a la hora de abordar el trabajo entre documental y ficción?
La principal diferencia entre la ficción y el documental reside en el proceso.
En la ficción el material suele venir mucho más ordenado, sujeto a un esquema
determinado por el guión, la planificación y el plan de rodaje. Cada día te
llegan los brutos de la jornada, visionas, seleccionas las tomas buenas y las
montas por secuencias, que vas ensamblando poco a poco a medida que avanza el
rodaje. El rodaje documental suele ser mucho más abierto, y por tanto exige una
fase previa de visionado en la cual se va elaborando un esbozo de guión en
función del material obtenido, que incluso en el caso de documentales muy
planificados, suele contener una mayor cantidad de elementos no previstos.
A un nivel más profundo, el documental exige una mirada más
completa desde el primer momento, una mirada que va de lo concreto a lo
general, del plano a la estructura, y que exige la elaboración de una
estrategia narrativa que permita ir creando el guión a medida que se avanza en
el montaje. El montador asume el rol de guionista de forma mucho más acusada
que en la ficción. En esta, el trabajo es más duro. Hay un edificio construido
sobre toda una serie de elementos dados al que hay que meter mano según sus
debilidades, ya sean estructurales, narrativas o estéticas. Hay que darse de
cabezazos contra el cemento. En mi caso, si valoráramos el tiempo de trabajo en
relación a la cantidad de metraje de las películas que he montado, no hay duda de
que he trabajado muchas más horas con la ficción que con el documental.
Las cuatro obras tienen algo en común, que es el lenguaje
sobrio, elegante, casi sin epítetos. ¿Se debe eso en parte a tu impronta como
montador, o es una -curiosa- coincidencia entre los autores con los que has
trabajado? (Carla Subirana, Floreal Peleato, Alberto Morais)
No sé si tengo una impronta como montador. En todo caso, de
tenerla debería quedar impresa en los directores y directoras con quienes he
trabajado, no en las películas. De hecho, considero que la famosa
“invisibilidad” del montaje se refiere a eso, precisamente. Asumida la
modernidad cinematográfica, después de la Nouvelle Vague, el montaje puede ser
visible o invisible, pero siempre debe llevar la impronta del director, y el
montador debe contribuir a que eso sea así. La casualidad tal vez no sea tanta,
y se deba más a una cuestión de afinidad, que te lleva a trabajar con gente que
comparte ciertas miradas o concepciones del montaje y del cine en general. Por
eso puedes pasar meses con ellos encerrados en una pequeña sala y sobrevivir.
Eso no significa que no exista una dialéctica entre el
director y el montador, pero no es una dialéctica entre dos concepciones del
montaje, del ritmo o del raccord, sino entre dos maneras de ver o de abordar el
material, la del montador, condicionada por su “profesión”, y la del director,
condicionada por sus intenciones a la hora de planificar el material. Ambas
pueden ser cargas muy pesadas que deben ser puestas en relación con lo que se
tiene delante, la película realmente existente. La síntesis surge del diálogo y
el rigor en el trabajo, a través de lo cual se consigue que el material revele
su esencia.
Respecto a los dos trabajos con Carla Subirana, me llama la atención el contraste entre los temas elegidos, Nadar es una obra íntima, en la que la autora habla de sí misma, y Volar es una mirada a un mundo ajeno y desconocido, una mirada desde fuera frente a una mirada hacia dentro. ¿Puedes contarnos cómo se vive desde el punto de vista del montador ambos puntos de vista?
No soy consciente de que exista tanta diferencia entre Nadar
y Volar. Si bien el tema en la primera es personal y la directora y su familia
son sus protagonistas, hay un enfoque prácticamente de ficción, con una
distancia y un tratamiento narrativo que nos sitúa ante las peripecias de unos
personajes (re)creados por una directora que cuenta la historia de esos
personajes, o una historia “basada” en su vida, una fórmula que se acerca más a
la realidad de lo que es la película. El tema en Volar no es personal, pero sí
el punto de vista sobre el tema, y también el punto de partida, que en el
desarrollo del proyecto inicial tenía que ver con elementos de la vida privada
de la directora que no vienen al caso. Por eso el tratamiento de sonido que
tiene la película, especialmente durante los vuelos, que algunos alumnos de la
academia criticaron por ser poco realista. Pienso que las dos películas
comparten ambas miradas, aunque en cada una predomine una de ellas.
¿Había un guión previo y preciso en las cuatro películas, o se construyó la estructura en la sala de edición?
A mí me gusta ser riguroso con todos los elementos de la
película, también con el guión. Es realmente sorprendente como, incluso ante la
planificación más escrupulosa y el guión más cerrado, uno puede encontrar
debilidades estructurales y atajarlas con las herramientas del montador. En las
dos películas de Alberto Moráis, Las Olas y Los Chicos del Puerto, ambas
películas de viaje, condicionadas por una estructura episódica y con una
tendencia al plano secuencia, realizamos durante el montaje alteraciones en la
estructura que sirvieron para reforzar ciertos elementos del guión de la película.
En el caso de Nadar, se partió de un guión muy trabajado,
pero se abordó el rodaje de forma abierta. También el montaje, durante el cual
se desecharon cosas, se incorparon otras que no estaban en el guión original, y
se elaboró una nueva estructura en base al material rodado. El trabajo de guión
sirvió como guía en muchos aspectos, pero luego lo importante era lo que
teníamos delante, el material y la mirada de la directora.
En Volar el guión no existía, sólo cantidades ingentes de
material que fue moldeado poco a poco hasta encontrar la fórmula definitiva. Curiosamente,
La Mano Azul ha sido la película en la que menos he intervenido en la
construcción del guión, en parte por la forma de trabajar, en parte porque el
material así lo determinó.
En el caso de La mano azul, de Floreal Peleato, seguimos en
directo el trabajo creativo de un pintor, Mathieu Sodore. Es una mirada
creativa sobre la creación. ¿Interfirieron en algún momento ambos procesos, o
se complementaron perfectamente?
Sin duda ambos procesos se complementaron perfectamente. La
Mano Azul es la película que menos tiempo he tardado en montar. No solo porque
Floreal se traía parte del trabajo de guión hecho de casa, sino porque el
proceso creativo del pintor exigía seguir unas pautas estructurales definidas,
e imponía, en cierta manera, un tempo y un ritmo. Nuestro trabajo fue
seleccionar de la forma lo más precisa posible esos momentos que servían para
representar y transmitir emocionalmente aquello que ocurría delante la cámara,
capturando su esencia y su sentido más visual y físico.
Los chicos del puerto es, desde mi punto de vista, una obra algo cautiva de su propia premisa. ¿Tuviste esa sensación en el montaje, o te sentiste libre?
Alberto Moráis se erige inevitablemente como co-montador. La
libertad entonces es otra cosa. Las decisiones de montaje surgen de una dialéctica permanente entre él y yo sobre cada uno de los elementos del proceso. Eso no es
mejor ni peor, simplemente exige ciertas aptitudes y adaptarse a una dinámica
diferente a la que se establece, por ejemplo, en un proyecto como Volar, en el cual
abordé el material sin guión ni planificación y solo en la sala de montaje. El
trabajo conjunto, una vez terminado el rodaje, empezaba a partir de una
propuesta mía, un primer acercamiento al material aún incipiente y superficial.
Los Chicos del Puerto fue una película con muchos problemas
técnicos que dificultaron mucho la fluidez en el proceso. Alberto está siempre
en la sala, es muy perfeccionista y trabaja todo los detalles de una escena,
elaborando versiones y más versiones. El material rodado, como en Las Olas, era
bastante unívoco en apariencia, con tendencia al plano secuencia, como he
dicho, pero cuando abordas el material como hace Alberto, convirtiendo cada
detalle en algo trascendental, se abren miles de opciones con los que uno debe
lidiar. De hecho, Alberto monta la ficción como si fuera un documental. En el
sentido de que ni si quiera tiene en cuenta las tomas dadas por buenas en el parte
de script, ni tampoco el primer corte hecho por mí mientras se rueda. Lo
visionamos todo y empezamos prácticamente desde cero. Entonces surge un
conflicto entre lo que él quería hacer y lo que tenemos delante, y la discusión
sobre “qué película estamos haciendo” se prolonga casi hasta los pases de
trabajo que hacemos al final del proceso.
Mucho más libre te intuyo en Nadar. La sucesión de planos,
los cortes y la estructura misma transmiten un torrente de emociones. Hay una
secuencia retrasada adrede para preservar la línea dramática. Me pareció un
poco contradictorio con la propuesta general de la película, que fluye en
paralelo a la búsqueda de Subirana. ¿Puedes contarnos cómo se tomó esa decisión
y por qué?
En Nadar no sólo tuve mayor margen de maniobra, sino que
estuve presente en la mayor parte del proceso de desarrollo del guion, anterior
al rodaje. La clave es entender ese híbrido entre documental, ensayo personal y
ficción que se articula alrededor de la búsqueda de un personaje, que tiene una
importante carga simbólica por su carácter ausente. Es un desconocido, pero
precisamente por serlo puede ser objeto de especulación. Carla se acerca a los
personajes y a sus vivencias desde la óptica de la ficción, distanciándose de
la realidad pura con el fin de trazar un recorrido narrativo en base a lo que
ella quería contar. Por eso las cosas aparecen cuando aparecen. Por eso muchas
cosas no aparecen. Por eso se incluye una fabulación en forma de escenas de
ficción que representan aquello que Carla se va imaginando sobre su abuelo, que
es mostrado como un personaje de cine negro. Cuando nos encontramos con la
persona real, lo eludimos, no entramos en él en profundidad, porque en realidad,
el protagonista, es esa fabulación, ese ser desconocido que no puede ser más
que imaginado a partir de una serie de datos, pero principalmente a partir de
lo que significó para las tres mujeres que vivieron y sufrieron su ausencia. La
historia es pues, la historia de esas tres mujeres.
Muy interesante el trabajo de sonido en Volar. ¿Lo
planteasteis ya en la edición de imagen o se definió en la de sonido?
Pues la verdad es que no. Volar se montó durante 8 meses,
pero en circunstancias no muy propicias. Presupuesto aparte, yo vivo en Madrid,
así que no pude estar presente durante el montaje de sonido. Cerrar la imagen
fue complicado, y Carla quería un tratamiento del sonido en algunas escenas que
requerían un trabajo que iba más allá del montaje de sonido directo que se
suele hacer en la sala de montaje. No puedo hablar mucho de sus intenciones o
de cómo se tomaron ciertas decisiones, pero yo creo que la elección de ese
tratamiento sonoro se debe a la voluntad de transmitir toda una serie de cosas
que ella había percibido durante el rodaje pero que no se pudieron traspasar a
las imágenes, cosas que se encuadran en el terreno de lo subjetivo (por eso
recibió críticas de algunos alumnos de la academia).
Por otro lado, sí existía la intención, ampliamente
debatida, de utilizar el sonido en off, en muchas ocasiones añadido en la sala
de montaje, para construir mediante el ambiente sonoro ese espacio cerrado y
aislado que era la academia. Sonidos recurrentes que se oyen en varias escenas
y que en algunas ocasiones responden al ambiente real de la academia (por
ejemplo el sonido de los cables golpeando con el viento los mástiles de las
banderas).